טקסט עיון


דברים שנאמרו על הספר מאת עדי שורק



עדי שורק
............................................................................
על הגוף הקונקרטי והגוף המילולי – על מחזה מול סיפור
............................................................................
 מבט במחזה "מתחם התפודים" לז'ורז' פרק

לקראת ערב הפתיחה של ההצגה "מתחם התפודים" חילק פרק טקסט, שיועד, כפי הנראה, לעיתונות.
בתחילתו של הטקסט מופיע סיכום סיפורו של בורחס "חיפושו של אבוראס" אשר שזור גם ב"מתחם התפודים" עצמו. בסיפור מתאר בורחס את חווייתו של נוסע ערבי מן העת העתיקה ששב לעירו מביקור במערב, שם חזה לראשונה בהצגת תיאטרון.
הנוסע מנסה לתאר את הסיטואציה ומתקשה להסביר את התופעה בה קבוצת אנשים אחת צופה בקבוצת אנשים אחרת המתארת בתנועות ובמלל את הרפתקאותיה. הוא מוסיף ואומר כי גם קבוצה זו וגם הצופים בה אינם מאמינים כי האירועים המתוארים התרחשו באמת.
לבסוף אומר הנוסע הנבוך כי "למעשה פשוט ספרו שם סיפור".

בני עירו של הנוסע מקשים קושיות ואינם מבינים כיצד יכול דבר שכזה להיות בבחינת סיפור, שכן מן הידועות הוא שאדם אחד מספר סיפור וכי בכך קסמו וכן כי זה אינו זקוק להמחיש את סיפורו בתנועות גוף. כי "הרי רק רפי השכל נזקקים לשימוש במילים ובתנועות גוף בעת ובעונה אחת".
אמנם יש לזכור כי הסיפור נכתב בידיו של בורחס, סופר מערבי ולא ערבי - עובדה חשובה ביחס לנקודות העולות במחזה "מתחם התפודים" - אלא שהצורך של בורחס ליצור הזרה לסיטואציית התיאטרון היא המעניינת אותנו כעת והיא אשר עניינה, כפי הנראה, את ז'ורז' פרק.

נדמה שפרק, בטקסט שחילק לעיתונות ובאופן סמוי גם במחזה עצמו, מעמיד מול התיאטרון מודל אחר – זה של הסיפור הערבי שמייצגו האולטימטיבי הנו הקובץ הידוע, הגדוש ורחב ההיקף - "סיפורי אלף לילה ולילה". 
מודל זה אשר מהווה את בסיסה של הספרות האירופית החל מתקופת הרנסס אפשר, למעשה, את התפתחות הרומן עד ימינו.
(בהערת סוגריים אומר כי פרק עצמו, בספרו המונומנטאלי "החיים הוראות שימוש", מפתח את תורת הסיפור האורנמנטאלי בו נשזרים מאות ואלפי סיפורים ביד אומן).
 נשוב אם כן לדברי הקהל הערבי המוצג בידי בורחס. קהל זה טוען כי סיפור חייב להיות מסופר בידי אדם אחד, ללא תנועות גוף ובעזרת מילים בלבד.

ואכן, על אף שבקובץ "אלף לילה ולילה" מסופרים סיפורים בידי עשרות ומאות דמויות המשרשרות סיפורים מפי דמויות אחרות – הרי שלכל הנרטיב יש מספר אחד שהוא למעשה מספרת - שחרזדה.
זו, כמו רוב הדמויות עליהן היא מספרת העוסקות בסיפור סיפורים ממולחים, נאבקת על חייה. והסיפור, או נכון יותר לומר, אופן הסיפור - מציל את חייה במובן הקונקרטי ביותר.

שחרזדה, כידוע, היתה אמורה להיות עוד אחת ממאות בתולות שהמלך כפה עליהן חתונה ורצח אותן לאחר ליל הכלולות. אלא  שהיא מצליחה לנווט את דרכה אחרת. שחרזדה מציעה למלך לספר לו סיפור לפני שירצח אותה והוא, המתיר לה זאת, נשבה בקסמי מילותיה. שחרזדה יודעת כי סיפור אחד לא יספיק והיא מייצרת מעין סדרה בהמשכים הנקטעת ברגעי שיא  ושומרת בכך על הרייטינג של המלך במשך לא פחות משלוש שנים תמימות. בסופן נרפא המלך מן האובססיה הפרוורטית בתוכה היה שבוי, שחרזדה הופכת למלכה והממלכה ניצלת מטירופו של עריץ.

שחרזדה מייצגת את העם, את נטול הכוח אשר כל משאביו הנם יכולת ההקסמה, העניין וההפתעה שביכולתו לגרום לבעל הכוח, עד שזה יעניק לו את חסד החיים מחדש, גם אם כבר גזר את דינו למוות.
עניין זה, של סיפור הצלה, אשר המאזין מאמין בכך שהתקיים באמת (ולו במובן זה שהוא רואה מול עיניו את רקמת הסיפור המתפתחת מפי הדובר כאקט בעל ממשות קונקרטית שביכולתה להציל חיים) הוא המחזיר אותי, באופן מנוגד, למחזהו של פרק – מתחם התפודים.

התיאטרון המערבי מחיל קונבנציות ידועות ומוכרות לכל. אחת החשובות בהן היא שאנו כקהל מביטים בבני אדם אחרים ואיננו מתערבים במעשיהם כלל, אלא יושבים מן החוץ, מול הבמה, מקיימים את החיץ של הקיר הרביעי החסר. לעיתים ייטבחו אותם אנשים מול עינינו, לעיתים יעונו או יבכו, יפצעו או ימותו ואנו לא ניגש להצילם, לא לנחמם, לא נודיע לרשויות על פשע או עוול. אנו נמשיך לשבת במקומנו בנימוס, וניצור הפשטה מטפורית של האנשים הקונקרטיים המצויים מולנו.
זאת, כמובן, בניגוד לסיפור המילולי שבו בני האדם כמו גם נופים וכדומה, הינם תוצר משולב של דמיון הסופר ודמיוננו אנו.

ב"מתחם התפודים" מנסה פרק להעמיד מול הקהל מראה ביחס לקונבנציות התיאטרון. לאט לאט אנו מגלים כי אנו, הקהל, הננו סוהרי השחקנים שעל הבמה. אנו אלה המכריחים אותם לקלוף תפוחי אדמה יום אחר יום במתחם סגור, ללא חלון ודלת.
ניתן לראות במחזה זה של פרק אמירה אירונית על אירופה, על תרבותה ועריצותה; תפוחי האדמה, המלחמה המוזכרת שוב ושוב שהגרמנים הנם מחולליה, השחקנים הצרפתים המתחלפים בינם לבין עצמם ממצב של קורבן מוחלט, למשתפי פעולה,או נמלטים מפני הרשויות, או בעלי סוד שאינם יודעים מהוא ואשר גרם לכליאתם, וכן העובדה כי אנו, בדומה לשחקנים,  איננו יודעים אם הסוהר קיים, אם הוא המשרת, הקהל, מישהו אחר, "האחרים", גרמני או צרפתי. כל אלו אינם מתירים לנו לחשוב על קונבנציית התיאטרון באורח מופשט ונטול קונקרטיות פוליטית, אך משאירים אותנו בחוסר וודאות ובטשטוש מבלבל.

הדבר היחיד שאנו חשים בו בוודאות, בזמן קריאת המחזה, הוא המשחקיות המתקיימת בו ביחס לשאלות - מהו מחזה, מהו קהל ומהו הגבול המאפשר חציצה בין ראיית דבר מסוים כצופה אדיש, לבין היות-עד, כלומר משתתף, אדם הלוקח אחריות על אשר הוא רואה לנגד עיניו.
פרק אינו מעלה שאלה זו כשאלה פילוסופית שאינה מחוברת למציאות הלא רחוקה של אירופה, אשר, אגב,  גרמה למות אמו באושוויץ.
הוא כמו מדגיש כי נושא "הנראה הבלתי נראה" הנו אבן יסוד בתרבות המערבית. המתרחש מול עיניך שאינו קורה ממש, מסכי המציאות המאפשרים שלא לראות את המתרחש מעבר לפינה ואפילו לשתף פעולה עם הקונבנציות המרכיבות אותם, הם אלה המעניינים אותנו במחזה זה.

אולי לכן פרק אינו תופר את פרטי המחזה ביד האמן המושלמת שלו, כפי שהוא יודע לעשות היטב בפרוזה. להפך, הוא משאיר את הדברים פרומים, חסרי מקום, עילגים לעתים. רטוריקות שונות מתחלפות במחזה במהירות ונעות בין דקלום טקסט מלומד על תפוחי אדמה, בין תלונות הדמויות על מצבן העלוב לבין המצאתן לעצמן זהויות משתנות; זאת תוך כדי ניסיונן להיזכר ללא הצלחה בסיבת היותן במתחם התפודים המשונה בו הן כלואות. בד בבד מתרחשים במחזה ציטוטים מדוקדקים של מחזות מפורסמים שונים, אשר חלקים מהם משוחקים לפתע על הבמה.

נדמה כי זהו מחזה שאינו מענג את הצופה בו.
"זהו מחזה עבור השחקנים, נגד הקהל" הצהיר פרק, כפי שכותבת דפנה שניצר באחרית הדבר לספר "מחזות". והשחקנים נראים כמי שכלואים בתוך מעגל. שוב ושוב הם חוזרים לאותו מצב:
"אז איך זה שאנחנו תקועים כל הזמן באותה נקודה." אומרת אחת הדמויות לקראת סוף המחזה, בסיטואציה שמהווה חזרה על רבות אחרות שהתרחשו קודם לכן  "אנחנו רחוקים מן המטרה יותר מתמיד" עונה לה אחרת "אנחנו עדיין מסתובבים במעגל" "היינו יכולים לשער את זה מראש... זו לא הפעם הראשונה...ואי אפשר להגיד שלא הזהירו אותנו!".

אלא שהשחקנים אינם כלואים בתוך מעגל בקטיאני של ציפייה לגאולה אבסורדית שלא תגיע לעולם - אלא בתוך ריבוע שצלעו הרביעית, צלע קונבנציית התיאטרון עצמה, חסויה מעיניהם.
זאת עד לרגע האחרון במחזה בו מזהות עצמן הדמויות כמי שנמצאים על בימת התיאטרון ולכן - כדי "למות כמו שצריך" היינו במהלך טראגי, כובש לב, מרובה אקשן ולא במהלך משמים וחסר עלילה של קילוף תפוחי אדמה - מעלים השחקנים באוב את המערכה האחרונה של המלט ומשחקים אותה עד "מותם המוצלח" על הבמה.
זוהי אם כן פרודיה על הטרגדיה, אבל לא רק עליה.

על אף שמחזה זה נכתב בהשראת "הזמרת הקרחת" של יונסקו, אין מדובר כאן במחזה אבסורד בעל יומרות אוונגרד, המאמינות בתיאטרון כזירה של פרוק גבולות וזעזוע הנורמות הבורגניות. פרק למעשה מעלה כאן טענה כי עצם קיומו של התיאטרון הוא אחד הסימפטומים של הבורגנות האירופית (כאן יש לומר בהערת סוגריים כי הבורגנות הישראלית אינה שונה מזו האירופית במובן זה וכי ראוי להפנות את המראה שיוצר פרק גם לעצמנו, במחזה שתורגם לעברית).

ניתן אם כן לומר כי קונבנציית התיאטרון עצמה, מהווה במחזה זה חלק ממנגנון מורכב המאפשר את סכנותיה הפשיסטיות של הבורגנות המערבית. סכנות שניתן היה להראותן ולראותן רק לאחר 'המלחמה', וגם זאת כבעד לאיזה ערפל יעיל, המאפשר לנפש לספר סיפור; כזה הגורם למוות, כזה שאינו מציל.
אולי לכן, מתוך רחמים על השחקנים ומתוך ראיית הבעייתיות של התיאטרון וכן מתוך אהבת המילים הבלתי מומחזות - לא כתב פרק לאחר "מתחם התפודים" אף מחזה אחר.

בחתימת דברי אומר כי לגבי פרק יש להיזהר בהכרעות גורפות. אחת המורכבויות שלו היא היותו זר אך גם בן בית. כפי שהוא מבקר, פצוע, מגחך, וכאוב על ובשל התרבות המערבית-צרפתית ותוצריה הפוליטיים, כך הוא גם קשור בה בעבותות עמוקים ומשחק בה ביחסים מכופלים, מרובי סתירות. לכן צריך לזכור שעצם כתיבתם של שני מחזות מצביעה על אמון כלשהו, גם אם מרוחק,  בתיאטרון.


[נאמר באירוע לכבוד צאת הספר, סינמטק ת"א, 1/2/04]